发明艺术 :近现代十大画家排名

2019-04-26 07:11栏目:艺术
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  1. 戴帆 : 引爆“一亿个机器人” 、“太空艺术”的前卫偶像 2. 华韡华 : 想象力夺权,带领百万苍蝇袭击安迪·沃霍尔展的苍蝇大帝3. 蔡国强 : 炸遍全球的火药艺术大师4. 李勇政 : 真实发声,严肃思考,用“游戏”震撼整个世界的前卫艺术家5. 王挣扎 : 平克共和国的粉红女王6. 徐震 : 中国当代艺术中坚力量7. 孙原&彭禹 : 让打破的禁忌和非常规的装置彰显了划时代意义8. 葛宇路 : 《葛宇路》可能是中国最好的行为艺术作品10. 徐冰 : 重新发现中国智慧的艺术大师

  中国当代艺术家将艺术从昔日受人膜拜的神坛上彻底驱逐,挑战、革新那些他们认为因循守旧、陈腐不堪的艺术传统,一再挑战和突破社会既有的美学传统、价值观念、道德底线,在这股暗涌着的新生浪潮中,他们的作品站在了当代国际艺术的风口浪尖,实际上还折射出在现有的经济、政治、社会、文化环境中东方文化的危机。他们的艺术观点和创作语言惊人地多样,构成了一个巨大的生猛力场,在客观上,它为近十年全球当代艺术较为平淡的现状带来了全新的视觉经验和新的可能性,公众也能更加主动地参与并影响艺术的发展进程。他们创造出了当代艺术的独特风格,形成了中国所特有的古老与前卫并存的文化现象。

  戴帆的宇宙太空艺术与机器人展现了一种非人的宇宙论,一个完全没有我们的世界,一个没有光亮、没有希望、甚至没有信仰的非人的外部,那个超自然神秘的外部。作为现今风头正劲的前卫艺术家,戴帆的作品就为我们提供了这种不安又愉快的体验。戴帆的一贯主题是运用人工智能、基因组学、人体技术、太空科技、神经科技、宇宙空间、生物纳米科技、机器人和生物科技一系列21世纪先端艺术语言来探讨人类未来的境况与冲突。而在视觉上,他的艺术充满一种史诗的超自然科技神秘感。而另一些人评价戴帆的艺术是一种带有科幻风格的悲观主义者。他的艺术涉及到的是 :所有可能中,最不可能的可能性;所有概念中,最不可设想的概念;所有考虑中,最不合时宜的考虑。

  在戴帆《一亿个机器人》中,他以人工智能、计算机程序、机械自动装置设计创作的机器人不再只是艺术品,而变成活物,一个个有生命的非人类生命体,爆裂,科技的诡异感十足,繁星般的科技之尸有极强的杀伤力,像洪水猛兽,令人感到惊奇和恐惧,可以表述为一种可以撕裂人类历史结构的能力,机器人像瘟疫一样席卷整个人类社会。《一亿个机器人》向我们发出了挑战——如何看待人性,以及未来在何方。

  戴帆的作品暗示我们不能再像后现代主义那样,用那种极度碎片化和个体化的感受来理解存在,理解光明,相反,在庞大的穹宇中,我们需要用一种超越我们感受之外的能力来涉足一些从未涉足的事物——生命之后。

  在三个(遗传学、纳米技术和机器人技术)主要的根本性的奇点革命中,最深刻的是机器人技术,它所涉及的非生物智能的创造超过了非增强性的人类。机器人的世界似乎更黑暗、更难以感知,他们的目标是掠夺世界,他们早已像一个黑洞居于其中,吞噬那些“不懂得死亡意义”的人们的灵魂。谁是人类的继承者?戴帆回答是:我们正在创造我们自己的继承者。在将来的某一天,人类与机器的关系就如同现今动物与人的关系。

  戴帆的“宇宙悲观主义”对于地球来说就是地球所没有的一切,宇宙在人的智慧和精神中引起的启示与震撼,宇宙使人类产生的无与伦比的强大创造力不知要比其他的经验强大多少倍。现在,正是在宇宙中所发生的东西,显现出一种新的艺术正在诞生,也预示着艺术领域将发生决定性的变革。戴帆区分了“为我们而存在的世界”和“世界本身”,而在“世界本身”中,我们势必要去面对一个我们从未经历过的世界,亦即一个完全没有我们的世界的思如何可能的问题。而这个“世界”,完全不再是宁静和静谧,而是一种非人的恐怖。

  戴帆将艺术看作是提供一种思考不可思议的世界的方式。面对这个想法是要面对我们了解我们所生活的世界的能力的极限 ——恐怖风格的中心主题。在这个星球的尘埃探索艺术和恐怖之间的这些关系。在戴帆的工作中,艺术并不是风格的切入;相反,它被认为是所有思想的极限,特别是因为它与神秘主义,神学和神秘主义相吻合。

  2016年的世界震荡不安 :英国脱欧、特朗普当选、中东战乱、难民问题席卷欧洲、各地恐袭有增无减、韩国朴槿惠事件爆发、朝鲜核试验升级、韩国部署人们走上街头抗议、人们在选票箱中投票、人们在键盘中宣泄好恶。每个人眼中的世界仿佛都不一样。每个人的世界,都有“视差之见”。即转换位置观察同一个事物时,难免会出现差异,而并没有“哪一个观察更正确,更接近真相”之说,这些差异本就存在于事物之中。戴帆像来自一位火星的巫师用来表达人类神秘体验的中介。2017年6月,戴帆策划的 “先知即是海洋,你的伟大轻蔑将在狂怒中沉没”—— 用超声波召集鲨鱼在地中海完成。海面鲨鱼游弋、撕咬穿行在海水与海面掀起的阵阵波澜。劫难、恐惧、科技暴动、萨满,如同末日的宣言与地狱般的画面,影射叙利亚与加沙废墟中180万巴勒斯坦居民所面临的困境与苦难。他激进的作品包括名为《春风》 :在2016年将一个美国性感女星希尔顿版的性爱充气娃娃通过无人飞机扔进墨西哥的监狱。戴帆在靠近中朝边境的吉林省延吉市用张衡发明的世界上最早的地震仪(候风地动仪)制作了一个名为《骰子已经掷下,久经高压密封的潜能或亟待爆发?》的作品,北京时间2017年6日上午9时30分,朝鲜第一枚氢弹试验成功爆炸,引发“人工地震”时,戴帆的作品(地震仪装置)中六个铜球掉下来,掉在铜球旁的六个蛤蟆的嘴里,发生爆炸发出响亮的声音,将蛤蟆全部炸碎,暗示着朝鲜的氢弹核试验将世界进一步推向危险的边缘。

  戴帆《异形寄生》是一件涉及到生物、技术、政治的作品,在一只猪的大脑内培育“脑囊虫”,猪的大脑遭到寄生后会形成许多囊状物,看起来就像一颗被虫蛀空的腐败苹果。戴帆希望将脑囊虫看作是一种意识形态,一种能够无意识中被置入脑内、有很多种变化方式而又控制人的东西。戴帆的未来刑具系列作品有着极高的知名度。标志性作品是《魔鬼的旋转让世界安静》,一匹粉红色的可以动态控制的木驴刑具在2014年《进化批判》个展中展出。 “未来酷刑是人的想象力所创造的一种令人费解的极其野蛮和残酷的欣喜若狂的美丽现象”。产生事实真相的仪式与实施惩罚的仪式同步进行,对痛苦精确计算的酷刑包含着一整套的国家权力经济学”。《进化批判——未来酷刑》是利用高科技自动、感应器、虚拟现实技术的介入建构了延续生命痛苦的科幻酷刑花园,戴帆将历史脉络中如凌迟、五马分尸、炮烙、腰斩、凌迟、锯割、沉河、兽咬等无法忍受的“酷刑”展览中的所有刑具作品均处于机械运动的攻击状态。在现代性条件下臆想、打造的酷刑器物拥有华丽、夸张的外表色泽和精巧、繁复的造型设计,却仍杀机四伏、凶险万分。这种危险装置以咄咄逼人的视觉张力彰显着一种人性恶的刺痛感和一种人生命中不可承受的沉重感。在戴帆的巴黎个展《现代大屠杀》中,人被像牲口一样被分类,通向各个屠杀的入口,经过各个屠杀生产线的,正是通过这种接近集中营大屠杀的屠宰场的装置,邪恶的官僚技术与精密冰冷的暴力机器构筑的高效运转的死亡生产空间在现代的牛屠宰流程中得到集中体现。以及一种与人对未来人类命运猜想的最凝练的概括。戴帆《阉割》个展呈现的作品中,在“阉割博物馆”中,将考察“阉割”对人由身体的改变到心的改变,由生理性的调控手段到发展出心理——精神——人格层面的铸塑调控技术,从而真正切入文化深层。从各个侧面、部分与细节,试图引向对中国文化总体的整合性把握。戴帆认为艺术必须表现主宰人类生命中的最强点,权力机器全部能量丧心病狂的聚集之地,在于政治、意识形态、战争操控之下与生命接触的那个临界点,那个剧痛之点、死亡之点。

  近年来,戴帆通过“DESTROY”开展他的建筑实践。2014年,他的“中国山西大同造园”亮相法国里昂“造—建筑中国”建筑设计展。2017年4月开始,戴帆为浙江台州的“海城新区”占地13平方公里的包含高新科技产业园区、交通枢纽、综合型医院、商业综合体、酒店度假区、沿河风光游览区、音乐厅、美术馆在内的整体城市规划与城市建筑设计。同时,他还在进行的项目包括美国德克萨斯州贝尔伍市的一个占地400公顷的一个集合了商业综合体和音乐厅、美术馆、学校、公寓的城市规划与建筑设计项目。

  2015年6月15日凌晨4时45分,蔡国强在他家乡泉州的一个小岛上,用最熟悉的方式点燃了一根小火柴。 紧接着,一个叫作“天梯”的烟火作品在天上爆开。天梯,是我国古代先民想象中能够以此登天,实现神灵与人类沟通的梯子。在我国先秦神话地理典籍《海内经》中便有对天梯的描述。据《海内经》记载:“华山青水之东,有山名曰肇山,有人名曰柏高,柏高上下于此,至于天。”又云:“有木……名曰建木,百仞无枝,上有九枥,下有九枸。”《淮南子》说:“建木……众帝所自上下。”蔡国强用火药制造的“天梯”,烈火熊熊,直通上天,情形壮观,和古人眼中的肇山和建木有异曲同工之妙。

  蔡国强出生于中国福建省泉州市, 80年代中期开始使用中国发明的火药创作作品,爆破是蔡国强最善用的表现方式,而火药,又是一个极具中国色彩的一个符号。蔡国强多幅作品均用爆破这一形式,他认为他最感兴趣的是创作中的时间性,而不是事件。蔡国强说:“火药是一个自发的,不可预测和无法控制的媒介。你越是想控制它,往往越无从入手,创作的结果永远难以预测,而这正是最有趣的部分……在淘取火药的精髓,在我眼里它包含着宇宙的力量,我们从何而来,宇宙从何而来,关于混沌的思考皆源自爆炸。”蔡国强的艺术创作对西方艺术界产生了巨大冲击力,西方媒体称之为“蔡国强旋风”。蔡国强1994年参加广岛市当代美术馆举办的《亚洲之创造力》展览,以《地球也有黑洞》为题,在广岛市中央公园制作了大规模的爆破计划,使用900米长的导火线和火药弹,点爆了漂浮于空中的大气球上的装置,获得了日本文化大奖——“广岛奖”,成为该奖1989年设立以来第一个获奖的中国艺术家。

  1995年移居纽约,蔡国强更为活跃于世界各地,除了使用火药,还将中国传统文化之中药,风水等引入作品,例如以《文化大混浴》为题的观众参与型作品,是邀请观众一起入浴而共同完成的。他在1999年荣获威尼斯双年展的金狮奖,成为中国文化界在国际上第一位获得这一奖项的艺术家,该奖也是中国艺术在国际大展中获得的最高奖项。1993年,旅居日本的蔡国强回到中国,在嘉峪关实施了他的爆炸作品《为长城延长一万米——为外星人所作的计划》。在长城的终止处,炸药的爆炸点向沙漠延伸,并与旁边的铁轨平行。作品由100多名不同国籍的人共同从万里长城西段的嘉峪关开始,向西穿过荒漠,安置了一万米的火药和导火线。在黄昏时刻,导火线点燃后,一条瞬间的硝烟和火光的墙横跨辽阔的沙漠,整个爆炸持续了十分钟,共有五万民众观看了这个场面。在作品中,艺术家将火药和长城这些具有中国特征的符号运用于行为艺术中,并以长城为载体,运用火药喷发的力量,传达的是恢弘的气势和延绵的历史气息。

  1995年,蔡国强在威尼斯推出《马可波罗遗忘的东西》,运去一艘满载中药的船――700年前,马可•波罗正是从泉州返回威尼斯的。1998年,蔡国强的装置草船借箭亮相古根海姆博物馆。他把从家乡打捞的一艘旧渔船作为作品的骨干,捆上草绳,插上3000支箭,船头是一面小小的五星红旗,船底是可以望见天花板的旧船板。泉州船,这一符号反复的出现,蔡国强更是用它来比喻自己。

  1999年,在第48届威尼斯双年展上,蔡国强展出他的作品《威尼斯收租院》。该作品是他从中国请了10位雕刻家到威尼斯现场制作中国传统艺术作品《收租院》。在现场,蔡国强安置了数个西方常见的走马灯,里面装上前人制作的《收租院》的草图。灯不停地转动,通过现场雕塑,几十件同时展开,有很强的装置效果和表演气氛,借此,蔡国强完成了他的作品《威尼斯收租院》的创作,并获得当年金狮奖。2006年5月14日下午3:00,旅美华人艺术家蔡国强在泉州“中国闽台缘博物馆”内炸成这幅画为“迎客榕”的火药壁画,高18米,宽9米,以不同烈度的火药末、火药线和火药丸在特制的麻纸上爆炸留下形状与深浅不同的灼痕, 模仿中国水墨画的效果。蔡国强在画上的题字为“同文、同种、同根生”,这幅画由此成为世界最大燃爆壁画。

  在蔡国强童年记忆中,让他感受最深刻的就是家乡烟花燃放时的声响。中国人的生活和火药、爆竹息息相关。凡是重大社交场合,婚丧嫁娶,都会使用烟花爆竹作为标志,宣布着某些事件的发生。 蔡国强就象宣告了中国当代艺术正在发生一样,用火药炸开了他的作品,一炸就是二十多年。他自己认为,“当时所处的环境比较封闭,用火药主要有两个突破:一是我对所生活的那个时空感到压抑,用火药爆炸这种破坏性的活动,使自己获得解放,另外是在作品上火药爆炸产生的偶然效果,使我推翻了某种保守的造型惯性,通过爆炸的偶然性,产生对传统文化负面压力的突破。作为易燃的画布与油彩的爆炸後会产生奇特的画面效果,所以它们之间是‘破’与‘立’的关系。”蔡国强运用更多科技手段,融入他的观察和人生观,做出一系列显示出巨大的规模和宏伟的视野的作品。蔡国强的作品让西方社会难以捉摸,它们充斥了中国传统文化中的形而上,天人合一,没有清晰的理论,充满了混沌,与风水、中药、病理等有关。当然,这也正是蔡国强的独特风格。 从某种程度上来说,蔡国强充满中国意象的作品的成功和中国当代艺术在世界发生位置改变有着密切关系。蔡国强的成就,由此成为一个标识,标识着今天,中国自身的当代艺术,属于中国文化的当代艺术得到世界的肯定。

  3. 李勇政 : 真实发声,严肃思考,用“游戏”震撼整个世界的前卫艺术家

  艺术必然是稀缺的吗?当多数人愿意沉溺在表面、煽情的故事中,严肃的正剧可能就是开始的一场新游戏。

  虽然很多时候李勇政的作品会令人直接联想到各种社会事件,但我仍喜欢称他为观念艺术家,只不过在他的素材中涉及了社会事件。他的作品涵盖面远超意识形态层面的讨论,不同的艺术家习惯于使用不同的素材,同时也表达着不同的观点,尤其是在多元艺术史的背景下。是把社会正在发生的事情作为主体,还是把它们作为艺术创作的手段,是我们区分李勇政艺术创作价值的依据。“如何定义正在发生的事情?”这是李勇政给自己的创作提出的问题,在回答这个问题的时候,李勇政使用了一种“正在发展的眼光”——这不像是艺术家对自己的观看,更像是一种观众视角的观看,这也是李勇政在创作中经常使用的手法:一件作品不会只有一种最终产品,已经实现的作品很可能只不过是新作品的因素。在创作中,李勇政把一切在自己身上发生过的艺术品都转化为新的材料,同时他也毫不忌讳地反复使用相同的素材——如水和盐——来创作不同的作品。

  如果将李勇政的作品进行分类,会涉及一些宏观的词汇:生命的回应、历史的温度、以社会介入社会、网络与“游戏”。但在作品的构成上又是相对具体的,所涉及的材料均可进行简单列举:水、盐、金属、旧画作、网络,而其所涉及的手法也并不高深:替换、转换、交换。如同他的作品《看!看!》(2013),既让人沉浸又让人不断地被唤醒,李勇政用自己的方式来探讨着回应的方法,而回应的本体则是这个世界。

  李勇政作品的有趣之处恰恰在于既定的结构和术语所不能言说的部分,例如我们在面对他创作的狭长甬道中的盐山时的幽微之情,我们能够明白艺术家的入路,读懂他的工作方式,但却仍被他的作品和现成物所震惊。或许震惊我们的并非是郎西埃美学的背书,而是生产这套结构的社会世界,它用一种非如此不可的力量将这些结构冲刷到我们面前,或是席卷而去,这不由得我们在此间惊讶于这一片孤寂的美学之宇宙,复杂的情绪全被这个象征性的结构所打开了。

  李勇政的作品没有固定的形态,强调观众的参与性,同时借助互联网、媒体及新技术等手段来创作,强调参与者的思考。谈及展览主题“你好”,李勇政表示是和策展人蓝庆伟一起决定的,“你好”是一个中性的词语,可以把此次展览的六件作品贯穿起来,有很多可以解读的意味。

  在2015年初,艺术家通过社交媒体,委托网友帮助拍摄,道路两旁、建筑前后站立的塑料警察,一年时间内,收到了来自全国20多个省,不同地方模型照片。艺术家将它们转换为作品,包括视频和雕塑,观众可以在现场将作品视为“道具”合影。

  李勇政生于1971年,四川藉艺术家。1989年进入四川美术学院油画系学习,1994年毕业于西南师范大学美术系。创作类型包括装置艺术、影像、行为艺术、油画等。作品被澳洲白兔美术馆等机构收藏。装置作品“盐的冈仁波切山”,是美国波尔州立大学博物馆收藏的第一件中国当代艺术作品。盐的冈仁波切山Holy Kangrinboqe Mountain By Salt位于西藏的冈仁波齐是世界公认的神山,同时被印度教、藏传佛教、西藏原生宗教苯教以及古耆那教认定为世界的中心。

  当我们书写今天的艺术史时,自然会受到那些让你进入真正的思考、让你感到震撼甚至让你感到悲伤之至的作品的强烈影响。在语境的关联性和思想的穿透性之间有着决定性的联系,这里,直觉、非理性、感受力以及对人类命运的悲悯程度,很大程度上决定了我们对艺术的判断。李勇政的可贵之处在于,他通过西方艺术-政治的切口,闯入了中国当下的感性之中,这种感性整体的蕴藏在生存图景的基底层面。我们就会尝试着跟随李勇政,去质疑和重新定义西方艺术-政治术语的适用空间和具体结构,并努力的从底层经验出发,将它与学术“理想国”中的术语产生互文。李勇政作品的有趣之处恰恰在于既定的结构和术语所不能言说的部分,例如我们在面对他创作的狭长甬道中的盐山时的幽微之情。我们能够明白艺术家的入路,读懂他的工作方式,但却仍被他的作品和现成物所震惊。或许震惊我们的是生产这套结构的社会世界,它用一种非如此不可的力量将这些结构冲刷到我们面前,或是席卷而去,这不由得我们在此间惊讶于这一片孤寂的美学之宇宙,复杂的情绪全被这个象征性的结构所打开了。

  李勇政很敏感,他在几个维度上对作品进行设计。首先是作品的场所精神。在中国的装置史,乃至全球的装置史中,对场所的探讨和关注始有不同程度的欠缺。艺术家大多并不注重某种行为或装置发生的场所意义,更多是一种受到多方影响的被动选择,这是由于装置的公共性所决定的。但李显然对场所作了非常深入的选择,从选择即表达的角度来说,他在通过场所延伸微妙的思绪和体验。在装置的形式上,李反复推敲构成装置的“物质”的历史甚至文化来源。它的质感和肌理实际上与它的符号性作了一个很好的融合,后者始终是装置或政治性艺术的主题,但李并未刻意强调突出这一点,显示出良好的控制力。从装置的时间维度而言,李更多的提及湮没这一主题。物质的湮没带来一种象征结构,因为作品中所湮没之物,往往处在两个系统的边缘。这也就意味着,某种结构的消失和另一种结构的增强。艺术家在描述什么是可感的分配,而什么是不可感的。最终,湮没创造出想象中的观念的物证与可能的历史象征。与之相似的是,置换作为湮没的某种形式也被用于同类型的作品。例如对有历史性,场所性和符号性的砖块的置换,这种置换实际上已经将最初不可见的,已逐渐消失的可感物重新翻掘开,但与此同时,它在某种意义上已经破坏了可感物的内在结构。一旦这个系统通过置换产生拷贝,实际上它已经重新变的可感了。从这些内在的逻辑,我们可以看到李勇政在忧伤的思绪下存有的一丝理想主义。

  我能做的是在当下的生存环境里把在别人看来不靠谱的事情一件一件地以自己的方式去做,力求刺破当下的不合时宜社会法则和规矩,彰显灵魂的自由和人性的正义。

  作为当代最激进和最具影响力的前卫艺术家,华韡华就是那个带领着人民(苍蝇)冲锋陷阵,引领者人民向传统艺术殿堂进军的精神领袖。

  华韡华最为出名是在中央美术学院安迪•沃霍尔展览开幕式上他在安迪沃霍尔的北京首个个展现场中放飞了几万只苍蝇的作品《苍蝇帝国》。

  华韡华建立了以苍蝇为独特艺术语言的个人风格,被人称为“苍蝇帝”。在美术馆放苍蝇挑战了公共秩序更引起了混乱,华韡华先生被依法受拘留。瞬间引起轰动,并为此被拘留了25天;事件在网络上发酵,让他在迅速成名。有人甚至撰文称“这是一个事件而很难归类为一个作品”。而以事件(EVENT)作为作品,难道不正是许多当代艺术作品对传统的反叛与突破么! 正如华韡华在安迪·沃霍尔中国展上放飞的几万只苍蝇,他认为苍蝇相较于活在道德机制中的人是自由的,同时也有着自由的权利。

  但是当华韡华用个人的行动,或者以个人的方式来释放几万只苍蝇的自由时,也无形中挑战了一个体制上既有的秩序。意外的是由苍蝇、华韡华、空间与自由引出了一种裙带关系,从而与既有的社会法律制度之间形成了一种对垒,而这种对垒是弹性的。或许这也正是在华韡华庇护下的苍蝇和他的艺术共同向人类社会的意识空间发出的种种质疑。

  对于华韡华来说,对苍蝇的庇护并不是一种慢无边界、肆无忌惮的“自由”,恰恰他认为根本不存在绝对的自由,“任何一种自由都是有相对应的关系,也一定是在一种不平等的关系中建立起一种对应关系,在实现二元对立的时候,才会产生要对自由的一种渴望和追求。”这也完全应对于华韡华这几年对“苍蝇帝国的践行,虽然有些事情做了,但不一定有结果,但是他觉的有些事情得做。正如华韡华所看到的,“历史上历朝历代,对自由的追求都是基于当时的一种客观的历史条件和环境,包括我现在。”

  他的《百万雄师过大江》是21世纪中国当代艺术的一件标志性作品,意义深远。

  在行为作品《百万雄师过大江》中,华韡华携带100万只苍蝇从武昌往汉口方向用一只竹筏横渡长江,让苍蝇一直在他周围盘旋到对岸。他带着100多万只自己饲养的苍蝇,站在竹筏上横渡长江,在渡江的过程中,带去的100多万只苍蝇全部死亡!因苍蝇的飞行距离是10几米,很多飞出去的苍蝇再也飞不回来了。尽管苍蝇在华韡华的作品中只是作为一种材料,但这是建立在尊重苍蝇自由的观念前提下发生的。

  苍蝇逐渐与艺术家经验的历史事件构成了某种呼应。从早期作品当中可以看出无论是将苍蝇打在一堵墙上,还是将苍蝇用版画机压制成平面,用苍蝇屎来作画,或者带着苍蝇横渡长江,这些作品在个体的浪漫主义叙事中,我们似乎能看到艺术家对历史事件的讽刺和对某种暴力的释放,其中仍然存在一种美学化的仪式。在“人”把对苍蝇的普遍认知作为一种习惯时,那苍蝇相对就是一种反习惯的事物;然而当苍蝇的存在变为习惯时,反而苍蝇的消失又成为了一种反习惯。值得思考的是——那是不是华韡华所饰演的与苍蝇的关系,从某种意义上来讲是一种意识层面的观看关系,并非一种定性的身份问题?对此我们只有把人和苍蝇放在一个相对平等的身份空间和对自由尊重的空间内,才能把意识切入到华韡华的艺术实践当中。

  平克是Pink的音译,从高空俯瞰,岛上的地貌充满了粉红色,花草是粉红色,海水是粉色,甚至岩石和积雪都是粉红色。我们欢迎所有人来移民,包括LGBT,女性和心理女性同性恋者可直接申请护照。男性可以申请90天旅游签证。如果你想申请的公民,需要穿上粉红色服饰到大使馆面签。然而,粉红不仅之表示一种颜色,它也表示为性感的,情欲的,热情的,甜蜜的,浪漫的,温柔的,放松的,治愈的,无伤害的,等等。平克共和国于2014与中华人民共和国建交。目前平克驻中华大使馆正在筹建当中,地点为北京中国。现在我国急需来自全世界的任何形式的帮助。欢迎全世界各国人民来我国投资。王挣扎2014年建立平克共和国,现任平克共和国女王和国家美术馆馆长,兼任国家美协主席。艺术家王挣的一个虚拟身份。王挣扎艺术计划对于伊壁鸠鲁以及卢梭《社会契约论》的构想。伊壁鸠鲁的“社会契约论”为近代的国家起源理论提供了一个范式马克思曾经断 :“国家起源于人们相互之间的契约 ,这一观点相互之间的契约 ,起源于社会契约 。对于伊壁鸠鲁以及卢梭《社会契约论》的构想。伊壁鸠鲁的“社会契约论”为近代的国家起源理论提供了一个范式马克思曾经断 :“国家起源于人们相互之间的契约 ,这一观点相互之间的契约 ,起源于社会契约 。我创造了一个名为平克共和国的国家。这是一个美好无比的乌托邦。

  王挣扎要传达的是 ,我们需要建设国立医院,国立学校,国立美术馆,工厂,超级市场,购物中心等等。在平克购物中心里,您所购买的一切商品都是由平克共和国制造的艺术品,上面印有我国的国徽,并且您会获得一本由平克共和国国家美术馆颁发的收藏证书。我创造了一个名为平克共和国的国家。这是一个美好无比的乌托邦。平克是Pink的音译,从高空俯瞰,岛上的地貌充满了粉红色,花草是粉红色,海水是粉色,甚至岩石和积雪都是粉红色。我们欢迎所有人来移民,包括LGBT,女性和心理女性同性恋者可直接申请护照。男性可以申请90天旅游签证。如果你想申请的公民,需要穿上粉红色服饰到大使馆面签。然而,粉红不仅之表示一种颜色,它也表示为性感的,情欲的,热情的,甜蜜的,浪漫的,温柔的,放松的,治愈的,无伤害的,等等。好象所有东西都跑到王挣扎那里被她刷了一层粉红。这个永恒的少女啊,为此而建了一个国。她的平克共和国就是要被许多,许多,许许多多的物所包裹、环绕、簇拥,粉红的、色情的、bling-bling的物。这永恒的少女,一看见粉色,任何一种粉颜色,立刻就被拐走了。她的国只有这一种色彩,这巨大的眩目席卷了所有的眼睛。当最初的强烈慢慢平息后,邪恶童话的诡异,乱糟糟表象下的脏,悄悄地,全出来了。王挣扎毕业于中央美院,专业是壁画和油画,懂得绘画治疗,帮助你用艺术放松心情。王挣扎的日常生活差不多每周三到四天在工作室创作,其他时间计划展览,组织展览,推销作品,办些活动,以及到各种美术馆画廊研究别人作品(当代艺术方向)。王挣扎也做设计,做形象设计,家装软装,舞台布景。王挣扎可以用最少的钱和充分DIY,加上灯光效果,让一个空间大变样,适合派对和舞台演出前快速搭建。《时尚家居》《瑞丽家居》《美好家园》《太平洋家居》《悦己SELF》《时尚COSMO》《男人装》《芭莎艺术》《VICE》等杂志媒体都有对王挣扎的报道。王挣扎也会画丹培拉、古典油画肖像,做大型壁画,浮雕,马赛克镶嵌等等。王挣扎还可以把死去的宠物做成标本(死后的尸体最好不要超过3天,或者放在冰箱冷藏),剥皮,做防腐,填充,塑形,把它做成你想要的样貌和动作,摆在家里永远陪着你。去年末王挣扎做了平克共和国这个艺术计划(Pink Republic),这是个由艺术家们构建的虚拟国家,也是一个持续性艺术项目。Pink 的含义除了指粉色,也表示浪漫的,享乐的,女性主义的,刺痛的,荒诞的,不安的,致幻的,极致的,激进的。“甜美”代表一种幸福感,现代人的幸福感通常很低,所以成年人很需要得到一种像孩子获得糖果一样满足的幸福感。甜美是种表象,人心却深不见底。王挣扎希望画表面看起来很美好,实际上却是一剂毒药。就像一把双刃剑,它既能触及到人的内心最柔软的地方,也应当把这柔软部分的对立面端出来。如果王挣扎用甜美来伪装出一个小世界,以此来掩饰和粉饰整个成人世界,让人有一丝暂时的慰藉或共鸣,王挣扎想,这也是件很美好的事儿。艺术家总是追求真善美的一群人,“不想长大”的潜台词就是希望能留住那份纯真。人终归要长大,但真善美和纯真是我不想丢的,所以王挣扎要用“不想长大”作为做一种自我暗示。

  徐震是中国当代艺术领域的标志性人物之一,他对今天极尽庞杂交汇的全球信息有着强烈求知欲和独特的整合能力,广泛地吸收知识并从中生产跨平台和跨媒介的作品,是上海艺术界的领军者和出生于1980年代后的中国年轻艺术家的引路人。徐震的艺术实践反映了艺术家个体对于国际当代艺术系统和游戏规则的持续关注及深刻质疑,而“中国当代艺术”这一标签是最直接的例证。徐震反复地探测那些侵蚀观者的视觉经验的中介物,尤其当对象是异质文化时所产生的转译问题。

  徐震也是创办没顶公司的“没老板”,而“徐震”还是一个品牌。自2009年开始,徐震将个人的艺术创作绑定在“生产当代艺术”的没顶公司名下,作为公司老板继续策划项目、制造作品并以集体的名义参加展览。没顶公司体现了徐震的独一无二之处:将艺术实践、策划和推广融于一身,综合构造了其多元化的艺术生涯和在上海艺术领域的特殊地位。这种消解自我角色的创作方式是对当代艺术体系中的身份政治的反叛,自1997年徐震开始艺术创作至今,他的作品一直是集体力量的产物。集当代艺术创作公司老板、艺术家于一身的徐震,用各类奇思妙想展现了一个商品化时代的艺术产生机制及模式。从单枪匹马独立创作到成立“生产当代艺术”的没顶公司,再于去年成为没顶公司推出的品牌“徐震”,艺术家徐震的创作轨迹印证了中国艺术家个体在国际当代艺术系统和游戏规则下的发展路径及突围。

  “徐震:没顶公司出品”将呈现他的一系列代表作品,包括创作于1998年的录像《喊》,徐震在拥挤的城市街头突发性地喊叫,只是为了捕捉数百名路人在瞬间的惊望回头和各种反应,这件作品使他成为迄今为止参加威尼斯双年展主题展的最年轻的中国艺术家。2007年的装置《香格纳超市》则按照原比例在迈阿密巴塞尔艺术博览会的现场复制了一个上海便利商店,货架上摆满了被抽空的包装、标价售卖的只是徒有其表的外壳,在艺术市场泡沫即将破灭的当时引发了大规模的争辩。在2013的新作《意识形状博物馆》中,徐震以一系列社会、宗教和政治的规准去陈列考古学及人类学文物——实际上只是摆放同样的照片——对地点或时间的起源则毫无尊重。徐震的创作总是在古典与当代、西方与东方之间不断游移,或者毋宁说,这些不同来源的素材经由他的改造,转变为全新的当代艺术作品。

  孙原、彭禹是中国当代最重要的艺术家组合之一,以他们富有争议性的装置与观念艺术作品闻名。孙原、彭禹共同创作开始于2000年,一直以主题富有争议性、感官刺激强烈、注重与观众互动的装置与观念作品闻名,始终着力于生命与死亡以及人类生存状态矛盾性的深刻思考。早期代表作《人油》、《连体》等使用真实的人体脂肪、动物标本,甚至婴儿尸体,引起艺术界很大震动。后期作品面貌不断变化,以追求自由的独立态度不断挑战当代社会的现实秩序和复杂关系。《不明飞行物UFO》、《老人院》、《自由》等成为广受好评。他们曾多次参加威尼斯双年展等国际大型展览活动,作品也被英国萨奇美术馆(收藏《老人院》)等国内外重要艺术机构和私人收藏。他们曾经赢得2001年中国当代艺术奖,并且代表中国参加了51届威尼斯双年展。他们的作品通常体现了对于生命与死亡,以及人类生存状态的矛盾性的思考。他们的作品也广泛地被国际和国内的艺术机构以及私人收藏,包括英国萨奇美术馆的《老人院》。

  从2007年开始,孙原和彭禹开始选择用一些与生命无关的其他材质仿真或是模拟一些特定的场景。在表面看来是他们的作品日渐温和了,甚至趋于常规了,但显然这种认知是错的。因为作品的内核仍保留着早期的触目,此时的艺术家已经更熟练地将这种作品的炽热度转化成观者内心的暗涌。像是通过13个不同民族的仿真老人通过电动轮椅自由移动并发生撞击的作品《老人院》。濒临死亡的无助感让他们趋于同化,而旁观的行人却在身处其中的似真似幻中被带入了命运时空的隔膜中,体验了一把孤独苍老,幻觉死亡的经历。也可是像《自由》那样一件在物理和精神层面上都具有强烈震撼力的作品,能让人想到鲁迅的铁屋大嚷,也会感受到电影《迷墙》般浪漫的魔幻现实主义。甚至可以是《下场》中拍死一只苍蝇的戏谑成分和《一时清醒》那样不断抛出杂物的反讽效果。你永远都不会想到,一下次他们二人又能玩出什么新的东西。但是像他们自己说的那样“作为另一个世界的代言人,我们选择的材料也许是最直接的,那是用木头、纸等其他材料无法传达的。”

  在孙原和彭禹的艺术实验中,所要打破的其实并非是禁忌本身,而是直面现实中不堪入目的真实,已经撬开的强加于身的牢笼枷锁。所以长久以来,他们的作品更像是策划许久的精心预谋,或是一场人性洗礼的仪式。正如诗人叶芝曾写道“在每一个心灵里是否都有暴烈的疯狂,等待着某次纽带的崩断?”而孙原、彭禹的作品正像是那条纽带。

  在北京拥有一条跟自己同名的“专属”道路,有多难?听上去几乎不可能,但葛宇路误打误撞地实现了。在过去的四年里,他的一件艺术作品,阴差阳错地成了北京一条“真”的路——葛宇路。而近三天内,原本安静的“葛宇路”获得了巨大的社会关注,葛宇路也开始担心,这一私自为道路命名的作品,将被拆除。

  7月中旬,一篇《如何在北京拥有一条以自己命名的路》的文章在网络上热传。一位名叫葛宇路的学生于2013年起就在地图上寻找没有命名的空白路段,然后贴上自制的“葛宇路”路牌,接着就被高德地图等软件收录。经媒体报道后,相关工作人员表示,个人不可以私自命名道路,将对私设路牌的当事人葛宇路追责。葛宇路本人的命运是许多人关切的对象。没想到的是,中央美术学院对他给予了记过处分。近期,中央美术学院发布通报,因葛宇路违反校纪校规给予其记过处分。

  “那么它可不可以叫葛宇路?”2013年,葛宇路开始在北京市寻找地图上的空白路段,并贴上印有他名字的路牌。蓝底,白字,纸张打印。那时,他把这视为一种艺术表达。至于这些标识是否能够真正进入公共系统,葛宇路并没有在意。“贴完了就不管了,偶尔再次路过会注意一下。事实上很多路牌第二天就没了。”他心中有隐隐的期望,但觉得“至少也得是10年后的事”:“我的目标是让这个世界上真的有这么条路,但没想到来得这么快,而且是在北京市中心区域。”

  现实来得比他预想得快。有消息称,相关部门将于明日前往清除该路段上的“葛宇路”路标。葛宇路,90后,武汉人。本科就读于湖北美术学院,研究生就读于中央美术学院。研究生毕业设计中,他用自己的名字“葛宇路”命名了北京的一条无名道路。该名称先后被高德地图、民政区划地名公共服务系统、百度地图等收录,似乎在阴差阳错之间,获得了某种程度的认证。现实中的“葛宇路”位于北京朝阳区百子湾路和百子湾南二路之间,将苹果社区分为北区和南区两部分。

  谈到用自己的名字为一条无名道路命名的艺术创作初衷,葛宇路说,他原本是想探索一种城市空间的可能性。这并非他第一次面对争议。在湖北美院就读期间,他就曾突发奇想,将自己的名字涂鸦在学校的墙壁、厕所、黑板和海报栏上。毕业后,葛宇路到了北京,在北京朝阳区边工作边准备考研。他工作的地方挨着一个城中村。葛宇路时常在村里转晕,一次偶然的机会,他开始查阅卫星地图,发现村中的主路居然没有名字。

  2014年,一次偶然的机会,葛宇路发现高德地图收录了“葛宇路”作为街道名称。他的一个同事点外卖选择地址时,“葛宇路”三个字映入眼帘。“你看,这条路跟你同名”,同事没想到的是,葛宇路就是这条道路名字的始作俑者。

  这件事让葛宇路有了重启艺术创作的想法。此后,他开始密切关注电子地图,进而发现民政区划地名公共服务系统也收录了“葛宇路”。这让他误以为获得了某种程度上的官方认证。这条现实中的“葛宇路”,是一条东西走向的道路,位于北京朝阳区百子湾路和百子湾南二路之间,将苹果社区分为北区和南区两部分。西接黄木厂路,东接九龙山路。艺术家首先是人,人在生存处境中遇到问题时,有的人会表达出来,有的人会沉默。当然,沉默也是一种表达。人和社会的关系应该是怎样的,每个人的选择都不同。在一个大多数人对社会公共问题漠不关心的社会,那些主动关心社会公共问题,用实际行动做出表达的人,是稀有动物。

  葛宇路这些出其不意的创作行为,只要有其内在的逻辑性、也未对公共秩序造成危害,并没有什么不妥。作为旁观者,看到北京规划部门、街道、央美等官方的反应,以及话题在舆论空间引发的讨论,想到的问题是,葛宇路以个体的艺术表达,不经意地挑战了惯常的官僚机器秩序,本应该是一场以呐喊为题的艺术行为,却激活了一些社会空间隐性的问题与秩序,比如街区空间命名、艺术与社会及政治的关系。

  这些公共艺术行为,在发达国家司空见惯,虽然部分相似的行为,比如公共涂鸦也有违规之嫌,但只要不过于暴力或影响到公共和个人生活,管理者一般都较宽容。但在讲究官方空间秩序和规训的中国,公共空间充斥着各种政治教化,这显然会被部分行政管理者认为是“逆流”。从社会意义来讲,葛宇路用他名字天然的双重象征,隐约提出了中国公共空间的秩序困境:道路空间能否以人命名?性和活力的社会空间时,社会无力反抗,文学和艺术充当了这样的功能。正是由于这些部门和个人的倾情参与,不断丰富、完善这件作品,才使《葛宇路》从一个路牌变成了一场行为艺术,从一项个人行为演变为全社会参与创作的大体量多角度的艺术作品。也正因如此,《葛宇路》可能是中国迄今为止最好的行为艺术作品。而且,《葛宇路》作为一件作品,最妙的事情是,它的意义并没有随着路牌被拆除而消失,反而随着互联网的传播,央美给予的处分决定而被放大。直到今天,这件作品依然仍在进行中,你我的关注,都是这件作品的一部分。说它是中国最好的行为艺术作品,这个“好”,很大程度上指的就是这种源源不绝的后续力量。

  不止一次,徐冰强调自己“是一个中国艺术家”。“我的文化、学识主要都是在中国奠定的,我创作的动力、思想和武器,得益于中国这个特殊文化背景。”徐冰1990年离开中国赴美时已35岁,非常成熟的年纪。从某种程度说,徐冰在去西方前,中国的文化基因确已在他身上完成了生长、发展、定型的过程。“中国人的性格、思维、看事情的方法,审美态度和艺术的核心部分甚至生理节奏,几乎所有方面,其实都和‘汉字的方式’有关。”徐冰说。显然,他认同由现代语言符号学而发展起来的结构主义观点——文字与语言在最底层与内核最深处起着结构思维、文化与社会的作用。也正因此,徐冰对自己中国文化基因与文化身份的清醒自觉与维持,远超于其他“走向国际”的中国艺术家。事实上,文字本身,也反复地出现在徐冰艺术创作生涯中,不断成为他创作的媒介,也是他作品里用来象征“文化”的一个符号与工具。

  在自20世纪八十年代末开始创作的成名作《天书》系列中,徐冰亲自设计刻印数千个“新汉字”,以图象性、符号性等议题深刻探讨中国文化的本质和思维方式,成为中国当代艺术史上的经典。九十年代移居美国后陆续创作《新英文书法》、《鬼打墙》、《地书》等。此外,本世纪以来徐冰的创作面向更为丰富,特别是其日益关注的艺术介入社会的题材,《烟草计划》、《木林森》、《凤凰》等均是颇具深度的代表作品。鉴于在当代艺术领域的杰出贡献,1999年他荣膺美国文化界最高奖“麦克•阿瑟天才奖”;2004年以“9•11”废墟尘埃为材料所做的作品《尘埃》,在英获得世界视觉艺术最大奖项——首届“Artes•Mundi国际当代艺术奖”;2007年在荣获美国版画艺术终身成就奖。

  《天书》源于1986年一个忽然而至的灵感——做一本谁都读不懂的书。这个想法让徐冰激动不已,并在内心里形成了明确的思路:一,这本书不具备作为书的本质,所有内容是被抽空的,但它非常像书;二,这本书的完成途径,必须是一个“真正的书”的过程;三,这本书的每一个细节,每道工序必须精准、严格、一丝不苟。在他看来,这件作品的命运,取决于整个制作过程的态度,假戏真做到了不可思议的地步,艺术的力度才会出现。

  《天书》一出,在各界引起震荡。1990年出国前,《天书》被指责为“新潮艺术十大错误倾向的集大成”。而《天书》被徐冰带向世界后,却备受好评,至今仍常被世界各地博物馆借展。这样的经历也让徐冰明白,正是他自己身上这种来自中国的独特的东西,带给西方艺术系统从未有过的东西,而有其独特价值。尽管徐冰再三强调自己的“中国艺术家”身份,但不可否认,十八年的美国生活,不可能不在他身上留下痕迹。也许那个“用”是西方的,而“体”却是中国的。就好像徐冰身上“混杂”的语言系统——做严肃的思维与表达时,基本以中文为主,架构了徐冰的思维主体;但穿插性的,英文的碎片又四处散落和镶嵌在一个已然成熟的语言系统里。这构成了徐冰的主要表达特点。徐冰的创作也曾经历过误区,他说有很长一段时间误将艺术创造等同于智力活动。后来,经过很多试验,研究了很多同代艺术家的作品后,他发现智商绝不是艺术创造力的核心:“创造能量来源于社会能量,而不是智力。”徐冰作品中的能量,正是来自于现实。从《天书》、《鬼打墙》到《烟草计划》、《木林森计划》以及最新的《凤凰-2015》等等,无一不是针对现实问题的发言发声。他认为,现实与现实中的问题才是艺术家最根本的灵感来源、是艺术创作的思维动力,“有问题就有艺术”。他自认这套艺术观很中国式,“深受社会主义艺术观影响”:艺术源于生活,艺术高于生活,艺术还原于生活。

  徐冰于2008年回到北京,“一个时代的转折往往蕴含着巨大的能量,今天的北京就是一个巨大的社会实验的现场。”生活的转场,同样也激发出了个人内里巨大的能量,转场,不可谓不是徐冰的一种创作方法。甫一回国的徐冰,创作了《凤凰2009》。彼时的中国就是一个大工地,金碧辉煌的高楼大厦与条件艰苦而粗粝的施工现场并置,只有置身于现场才能感受到的强烈反差,让他萌生了创作灵感:用现代建筑工地所产生的各种垃圾废料以及工人的劳动工具,打造一对体量巨大、在东方文化里意喻美好圆满的“凤凰”。这里面,意涵很丰富,最核心的追问直指资本与劳动的矛盾。从中国到美国,它广受关注,最后去了威尼斯,即《凤凰2015》,叩问关于“全世界的未来”之命题。返回搜狐,查看更多

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